不學藝術

不學藝術,故不學無(藝)術。

  • 隱形邏輯:香港式建築極限

    張為平《隱形邏輯:香港式建築極限》,香港﹕商務,2015

    也許讀慣拙文的看倌應該猜到,這本書不是在下的。本書討論香港建築的各種考量,包括交通動線、商業操作、民間多樣化、公共空間安排等等。通識科討論「生活素質」(質素)那一課可能用得著的,所以替圖書館買了。

    雖然書本不薄(203頁),但因為圖多字少,平均起來每頁字數不及半頁,所以讀得來奇快。不過建築也是藝術一門,書中用字不深,但用了很多形容詞,在下沒信心說自己真的很明白他的意思。(反正我是藝盲)

    至於建築規劃方面,作者強調香港的超高密度建築,並不如一般人所說的壞,除了高效率外,亦帶來生活上的方便快捷。一般對高密度建築的貶抑,只是建基於以歐洲式低密度設計為標準而言。他認為高密度城市的生活帶來生氣,像歐洲那種低密度設計,反而承載不到足夠的商業活動,令市郊和衛星城市一到晚上就靜如鬼域。
    作者認為,歐洲建築比香港好的,是在於建築物設計上的創意、多樣化和人性化(相比而言香港是極度單調和金錢掛帥、結果千篇一律),而不在於整體的低密度規劃模式。

    討論建築,儘管我認為他忽略了高密度生活帶來的污染和心理壓力這些負面因素,始終是其專業。他亦一早明言是為了反對歐式對低密度設計的一味吹捧而言。
    但去到討論非其專業的經濟問題,就甚為難頂。他的主要論點包括說限制營業時間令生活極度無聊不方便、服務業太貴令民眾最後寧願自己解決、福利太好養懶人(這個論點大家很熟不用贅言)之類。當然你也可以說他是在以歐洲為主流的觀點之間提出反論,不過我想他對經濟的理解並不穩妥。

    當然,他其中一個論點有其道理,就是限制營業時間未必要那麼硬性,限制工時也可以不限定時間,那麼商家自然可以輪班提供更長時間的服務,給居民便利。
    可是,我們也可以反過來想,為何人家要定得那麼「死」﹖是否人家就蠢得想不到放鬆限制的經濟效益﹖還是人家其實不是蠢得看不到,而是認為「所有人都休息」比賺錢更重要﹖(當然這也有歐洲國家是基督教背景,星期日要讓人上教堂的因素) 是否反而作者落入了他批評香港建築那樣的,只看到經濟效益(購物方便也是一種經濟效益)而看不到人文需要﹖
    如果說歐洲硬性規定休業時間令民眾要大量購物以應所需,那麼沒有限定營業時間的美國,也因為地方太大居民一樣要習慣買整個星期的食物。(當然這也是作者批評的低密度規劃問題) 可見購物是否方便,跟營業時間未必是必然關係。

    至於服務業太貴這方面,其實也是一種香港(或亞洲﹖)出發的偏見,認為事事便宜最好。服務費用貴,不只是歐洲,就是北美和澳洲也是這樣的(水電工移民去這些國家往往還有加分)。這些地方的服務員工,生活就更有尊嚴。
    而且大家習慣自己動手,也未必是壞事。在只見到「經濟效益」的香港人(和作者)眼中,這樣是低效率。因為根據「比較優勢理論」,每個人都只做自己最擅長的事,然後把其他事都「外判」給別人最好。可是,反過來看,「自己動手做」的習慣,同樣也刺激了人家的科研發展,別忘記美國不少企業鉅子都是由家中車房手工製作起家的。
    再者,別忘記了宜家效應﹕對自己動手的東西,人們往往評價較高較易滿足。你請人上門做維修,往往只會錙銖必較,老是覺得人家沒做好。但如果是你自己做的話,就算其實未臻完善,你也會覺得已經不錯。對自己動手結果滿意的生活,恐怕也好過請人來做卻事事投訴的生活

    當然我不是說香港像歐洲般入黑就商店全部關門、人們全部動手做維修就等於好。畢竟港式生活其實是跟高密度、高效率、高壓力息息相關,本來就無法跟歐洲完全等同。很多事情的理想狀態,可能都是在兩極之間的某個中庸位置,過猶不及。

    當然「福利國家」這方面也同樣可以用「過猶不及」來形容,但如果拿香港來比較就未必太可恥了。因為香港根本就是福利少得可憐的地方。

    如果他說歐洲福利國家的高稅收是「掠奪式」,那麼似乎他認為香港就不是這樣﹖但其實不然,這只是反映他沒想清楚香港政府的錢從何來。香港稅收有大部分靠賣地收入而來,這也是高地價政策的結果。那麼是否代表一般市民就不用交稅﹖其實他們只是不用直接交稅給政府而已,高地價本身就等於一種稅,只是由地產商繳交,然後再在市民身上連本帶利賺回來。這樣,政府就可以維持簡單的稅收制度,也不用配備龐大的稅收部門去處理所有市民的稅收事務。但代價就是市民要為高地價付出很大的代價,這方面大家都深有感受,所以不贅。
    如果說歐洲福利國家是政府掠奪工作人口,然後分給不工作的人﹔那麼香港就是商家掠奪工作人口,自己袋了一筆然後再交給政府。而根據香港政府理財原則,賣地收入是非恆常收入,不應用來支持福利開支,結果這筆錢不會分給不工作的人,而是用來搞基建,分給另一批商人而已(當然有些餅屑會回到工作人口之中)。這樣看,香港式掠奪真的比歐洲式掠奪好﹖恐怕不見得。

    在下只想提醒,這種「商家代政府收稅」的制度,並非香港獨創。法國大革命前就有這種人,叫包稅商(其實中外各國都有這種人,因為古時政府編制根本沒有那麼龐大)。他們向政府承包了收稅事務,只要繳足了承包的稅額,其餘就袋袋平安,這樣法國政府就像香港政府一樣,不用養那麼多官員去收稅了。但結果就是包稅商對人民的盤剝,就像香港地產商對市民層層賺盡的一樣
    在法國大革命後,這些包稅商是怒火集中點,被大批送上斷頭台,包括偉大的化學家拉瓦謝。儘管拉瓦謝本身人品不壞,但因為大家對包稅商仇恨太深,他還是頭顱不保。
    香港的地產商,似乎沒讀歷史,又或者讀了也覺得不足懼吧。(其實方某也沒有,歷史只讀到中三,其餘都靠自己看書。)

    回到歐洲,正如作者所言,有些歐洲國家投票選出支持改革福利制度的政府。可見歐洲民主制度,是有自我修正的能力,不用我們替他們擔心。只要人口未去到嚴重老化的地步前,每個社會裡工作人口總是比失業人口多。如果說失業福利「太好」會養懶人,那麼工作人口的選票總是會比失業人口多的,何愁不能削減福利﹖
    如果人家還是選出維持福利社會的政府,那即是人家的工作人口也寧願保留這個制度囉。可能是因為他們也有家人受惠於制度,亦可能是每個人都怕自己有失業的一天,高稅收就當成買保險,到自己陷入不幸時可以有所保障。這也是那些「民主導致福利養懶人」論者的常見盲點。
    反過來,亞洲式的缺乏福利,固然可以刺激人們非常努力賺錢、甚至犧牲自己的健康和家庭(這是否值得﹖作者沒想到,又是後話),但這是因為社會沒保障,每個人都只能靠儲蓄投資保護自己。相比於歐洲福利社會集中資源照顧弱者的「保險模式」,是否比每個人都只靠自己儲蓄保護自己,更有「效率」﹖如果各人自行儲蓄應付不幸才是好事,那麼「保險」的存在根本就是不必要的。如果你明白「保險」對現代社會有何重要,那麼福利國家其實也只是「社會保險」的道理

    當然,還是那句,過猶不及。政府運用資源的低效率,也不能視而不見,只是這樣不代表反過來的極端,就是好事。

    (方某人其他書評書介)

  • 古文物偵探筆記

    [古文物偵探筆記]—鄧民亮博士

    1. 重點是﹕每一手主人都會留下痕跡。就不說乾隆皇或文人雅士賞畫後會忍不住題字,就連瓷器,往往在底部都會留了貼紙,就像行李箱遊歷各地就會有一大堆各地貼紙一樣。

    2. 例如一個明永樂年青花纏枝花卉紋魚簍尊,底部就有一堆貼紙反映了一百年來的流傳經歷﹕
    2.1 Alfred Clark是Gramophone Co.的創辦人之一(這公司後來變成EMI),很有錢,也愛收集瓷器,加入了英國的Oriental Ceramic Society。所以留下了OCS的1954年展覽貼紙。
    2.2 另一個Mostra D'arte Cinese-venezia (1954)貼紙,雖然講者自言不懂這語文,但經查知道是一個紀念馬可波羅的元朝古物展。這件花瓶顯然也有參展。
    2.3 Spink & Son (1974)是拍賣行的拍賣會貼紙,這是Clark遺孀把花瓶拿去拍賣留下的。講者說英國發達時,有很多人都對中國瓷器有興趣,所以有大量的收藏,但去到經濟蕭條的時候就被迫賣出。OCS就是一個有錢佬組成的專業會社。
    2.4 T.Y. Chao (1978)則是趙從衍家族基金會買入後的貼紙。講者說趙從衍大家未必知道是誰(他也是搞航運的),但他有個兒子大家都認識(雖然沒講明但應該大家都知是誰吧)。他是敏求精舍的成員(一如OCS,敏求精舍也是一個有錢佬的專業俱樂部),也曾參加1986和1987年的蘇富比拍賣。

    3. 中東長期都是「混合文化」的輻心,他們的銅碗或陶碗都類似中國物品的樣式。
    另一方面,中國青花畫法也出現「波斯化」,而青花顏料本身也是來自中東。(方按﹕《青花瓷的故事》有提過後者)

    4. 另一例子是明永樂宣德青花花果紋入棱瓶,這個瓶的貼紙有﹕
    4.1 1946 OCS,是戰後第一次復辦(戰時怎可能拿瓷器出來﹖),這主人應該也是會員。
    4.2 1954 OCS
    4.3 1954 Mostra D'arte Cinese-venezia
    4.4 Brodie & Enid Lodge 相當有趣,因為他們就是靠以陶瓷作火星塞絕緣體而致富,購藏瓷器大概也是相關發展成興趣吧﹖
    4.5 Eskenazi是另一間古董拍賣商。

    5. 另一件北宋晚期汝窰青釉筆洗(羅桂祥藏品),反而在歷史中被隱沒了部分線索。
    5.1 原本乾隆皇在碗底題了首詩,刻在釉面,但反而被人磨走了。磨走後就露出了胎釘(又稱芝麻釘,燒釉時用來隔開瓷器和底板用)。
    5.2 磨走御詩已是怪事,但為何會知道﹖因為這隻碗連了份光緒丙午年(1906)文件。陳元輝說他的父親陳瑞安購得此碗,原本載了乾隆皇的詩「趙宋青瓷建汝州,傳聞瑪瑙末為釉,而今景德無斯法,亦自出藍寶色浮。」因為怕收藏御碗會招罪責(方按﹕那麼為何要買﹖)。
    5.3 本品跟台北故宮的同類藏品相同,台北故宮載南宋周琿《清波雜志》﹕「汝窰宮中禁燒,內以瑪瑙為釉,唯供御揀退可許出賣,近尤難得。」瑪瑙為釉是個傳說,因為通常「御用」的東西會被看得神奇一點。碰巧瑪瑙的成份和釉料一樣都是二氧化矽,所以也不能說絕無可能。

    6. 南宋/元官窰淡青釉長頸瓶(羅桂祥藏品)
    6.1 奇怪之處在於,這瓶的釉色造型似被稱為「龍泉窰」的民窰多於官窰(北宋汴州、南宋杭州)的出品。
    6.2 日本米內山庸夫是1928-32駐杭州總領事,但似乎對考古興趣更大(當時日本人也學英國人搞考古)。他發掘南宋的「郊壇下窯」,證實當地真的是當時的官窰,亦出土了大批陶片墊圈、墊餅、匣缽、支釘等。這批出土物都被標上「昭和五年」(1930)字樣。
    6.3 他們使用了含鐵釉加氧化鈣助溶劑,這樣在氧化下呈黃色、在還原焰下則呈橙色。(窯變)
    芝麻釘的存在也可以用來辨別真偽,因為這是當時燒瓷所需的。而且也可以觀察釉內的氣泡(這些氣泡也會影響顏色)。
    6.4 於是日本人證明了官窰也有生產過類似的器件。

    7. 龍泉窰青釉紙槌瓶(南宋/元)
    7.1 這種瓶在日本稱為「雙耳瓶」或「花生」(大概是因為茶道室用來插花之故﹖),他們當成國寶看待,與其他國家的定位大異。他們連一些不太漂亮的也當寶,甚至破損了也會用黃金補釘。他們特別愛宋朝的,原因是這些物品引入日本,並反映了日本歷史上的流傳。
    7.2 例如大阪和泉市久保惣記念美術館就有件「銘萬聲」青磁鳳凰耳瓶,銘萬聲是後西天皇借自白居易《聞夜帖》的詩句「擣月千聲又萬聲」而名。
    7.3 龍泉窰其實不只是指浙江單一地方的窰址,而是一大批同類風格民窰的稱謂。龍泉窰由浙江南傳到廣東和東南亞,北傳到韓國和日本。它們不限於一地,而且大量生產(民用嘛),但不同地方的手工當然會有點分別。例如現存有些留了拉胚紋、或者釉色不齊等,如果是官窰早就會打爛重作,只有民窰才會當次貨出售而流傳至今。
    7.4 這件瓶無法追查在羅氏之前的流傳狀況,因為在私人手上的瓷器較少記錄,通常只有文字記錄大小、形制,不如書畫經常被題字而留下痕跡。(故宮的藏品則由乾隆皇下令畫師為所藏瓷器畫像,以防調換。)

    8. 1981年羅桂祥捐紫砂茶壺
    8.1 這個茶壺壺底有「陳仲美」款。
    8.2 茶壺其實來自李研山,廣東名畫家,戰時曾居港、淪陷時居澳門,晚年又定居香港。他在1942年畫了幅石溪壺館試茶圖,題款﹕「余得石溪沙壺,客來試茗,斯畫適成,因命為石溪壺館試茶圖。」
    當時戰亂,很多人要變賣身家維生,而李研山在澳門教畫,生活仍算閒適。他在澳門時就在地攤「淘」了這個茶壺回來。
    博物館方面本來也不知道這段歷史,只是當館長訪問李研山家人時,問及李研山是否很喜歡茶壺﹖家人說就只有收藏過幾隻茶壺,現在只留下一隻,就在你們茶具文物館囉﹗於是突然就明白了。
    8.3 書畫仿畫筆法也會不同,但工業技術(只要師傅肯教的話)幾乎可以完全承傳(例如模具就能代代相傳),所以紫砂茶壺也有人仿製古物。

    9. 外銷梨形小壺(約1750)
    9.1 其實這只是「爛陶壺」一個,為何年份會那麼清楚﹖因為這個壺是從南中國海的沉船打撈出來,是羅桂祥託人在荷蘭拍賣買來的。
    9.2 Michael Hatcher於1985年把這艘沉船打撈出來,船名Geldermalsen號,是荷蘭東印度公司的商船,由廣州載貨到雅加達再回荷蘭,途中沉沒。
    9.3 沉船上122人只有32人生還。不幸的是,當年生還者回到荷蘭還要受審。因為這艘船還有很多值錢的瓷器和黃金,所以生還者被懷疑是否監守自盜。現在發現船上有很多黃金,算是遲了幾百年幫他們還個清白。
    9.4 相比起瓷器黃金,這隻爛陶壺只是船員自己順道帶的「下欄貨」。究竟是用來賣、送給親友還是自用則不可考矣。

    10. 沈右「行書送醫師沈伯新序卷」(北山堂書法藏品)
    10.1 這幅字是少見擁有的題文可以完整地交待了整個流傳過程。
    10.2 這幅字寫於1350年元朝「至正十年夏六月廿有六日」,沈右是蘇州人,以孝行出名,其後入了祠。他是父母雙亡,由祖母養大。祖母活到九十歲,得到官府賜宴後卻泄瀉不止(大概是消化不良了)。延醫沈伯新,只著用臘月雪水煮小米粥餵之,就醫好了。為了酬謝名醫,又開一場飯局送行(方按﹕可見中國人都是吃吃吃),席中又請了十八位名人入局。
    10.3 這幅字的序言借西晉李密陳情表》自許(李密也是由祖母養大,被晉武帝征召時書陳情表,以照顧祖母為由力辭)。席中其他名人和應題跋,包括周伯琦顧瑛
    10.4 周伯琦是元仁宗任皇太子時的老師,後領集賢院。顧瑛則為昆山望族,無心出仕。元朝前期對漩漢人壓迫太重,士多逃避,到仁宗始恢復科舉(講者說已中斷三十年,維基百科載七十五年),周出任監察御史。可以沈右這場飯局除了酬謝,也是有意把「出仕」和「隱逸」兩批人拉攏一起。
    10.5 這幅字收藏了十年後,再次題跋,是由高遜志(1360)和吳洪(1362)。當時元末大亂,直到張士誠佔領江南後,人們才有閒情再賞字。但就在吳洪題跋後,朱元璋來攻打張士誠了。
    10.6 朱元璋勝利後抑制支持張士誠的江南人,於是這幅字又沉寂百年。之後再曠跋的是吳歡,時值為母守喪三年。
    10.7 到弘治甲子年(1504)人日,沈伯新的五世孫沈煦,請沈周(四大畫家之一)題跋。沈周文中除了自言「我小時已見過這幅字」之後,還添加了故事。說沈伯新原本無後,原欲購一女子為妾。怎料發現女子是友人之女,於是當場為她另行覓人改嫁。可見其不願乘人之危云云。
    10.8 到嘉靖五年(1526),得祝允明(即祝枝山)題銘。(吳郡沈氏良惠堂敘銘)
    嘉靖八年(1529),又得文徵明題跋。文徵明不單是畫家,而且對歷史也有研究,更為老師沈周的題跋補正錯字。
    10.9 其後又中斷了幾百年,直至1821年才重新出現。其間有一個明末項元汴的印章,此人乃知名藏家,所以反而多人偽造其印章騙人。這裡留下了一個疑團。
    10.10 (由南宋沈良惠算起)第二十三世孫沈文葉題「嘉慶間為族人失去越年餘,文葉於於市中見之,以重金贖之。復印『良惠世世子孫寶之』之章於…(這裡有四個字抄得太撩草)…,俾後人慎守勿替」。即是說這幅字一直在沈家,直到嘉慶年間才「失年餘」,那又怎可能曾在明末的項元汴手上﹖這個印是嘉慶當中那「年餘」加上的嗎﹖
    10.11 之後又遇上太平天國之亂。期間有「玉生先生」、湯貽汾程庭鷺(1857咸豐丁巳)等題跋。湯貽汾應題於1849-1852年間,太平軍攻克南京前,因為後來南京城陷後他就投池殉難了。
    10.12 太平天國中期,江南遍地戰事,經濟重心移至上海。期間又為蘇州望族禇德彜加「松窗秘玩」印。再到上海徐小圃中醫加「小圃所藏」及「五雲雙星研齋」印。再之後共軍南下,徐小圃也去台灣,大部分藏品都寄大名鼎鼎的太平輪付運,自然也就隨船沉沒矣。其餘物品再轉來香港,又是另一故事了。

    11. 文物的「雙胞案」有不少,不一定就是偽造,有些同為真品。例子之一就是藝術館虛白齋的《亙古無雙》和中國書畫收藏的《百花卷》。
    11.1 《亙古無雙》包含的畫家,由惲壽平王翬分別獲邀到某家花園畫成。雖然他們是朋友,但卻是分別受邀,事前不知道的情況下被畫主裝訂成一冊,名《亙古無雙》。
    11.2 亙古無雙後來落入南海巨室黃氏手上,再到收藏家黃季度手上。但黃季度的後人將之分拆為二(方按﹕分身家吧﹖),部分落入鍾氏手上,另一部分由黃式之購得。最後鍾氏那部分於清末民初時落入辛仿蘇之手,辛氏再向黃式之換來另一部分,將之復合。然後辛氏於北京辦戲班生意失敗,此冊又輾轉到何冠五、莫元瓚(二十世紀中期)手上。到五十、七十年代歸入劉作籌「虛白齋」收藏,最後捐給藝術館。
    11.3 至於百花卷,則出自溫其球。別人投筆從戎,他則於甲午戰爭後退役學畫,由於他是順德人與辛仿蘇同鄉,所以有機會可以臨摹藏畫。雙胞的畫應該就是在此期間臨摹而成。
    11.4 講者指出,臨摹因為是有意仿傚,所以筆法很難自然流露。

    12. 尋源﹕工藝本來就是代代相傳,包括稿件,所以歷代做出器物都相同。但一開始的「稿」從何來﹖工匠又不是畫家,新稿新品何來﹖
    12.1 明末嵌螺鈿山水人物畫方碟,圖案就是來自顧炳的《顧氏畫譜》(歷代名公畫譜)。因為明代印刷業發達,所以這類畫譜流傳很廣。工匠就可以從中「借取」圖案。12.2 明後期百子圖漆器,圖案則來自程君房百子圖(現藏故宮)、《程式墨苑》百子圖。
    12.3 透雕仕女窺簡圖香筒(17世紀)(葉義醫生捐贈),源自朱稚征竹雕窺簡圖竹筒(故宮藏),圖案來自陳洪綬(1598-1652)《秘本西廂》。明代中後期流行《西廂記》,故工匠亦將圖案用於這些流行商品中。

    13. 留青山水臂擱(20世紀)
    13.1 有「三吳一馮」之一的吳徵(1878-1949)題字「畫而自刻之」,難道身為畫家的吳徵還有竹刻留世﹖
    13.2 首先要研究這幅圖是畫給誰,臂擱上的《鍥不捨齋圖》是畫給金紹坊(金西元,1890-1979),其兄金城亦為畫家。金本人原考上土木工程系,卻放棄而轉學竹刻,這個臂擱就是「以畫自刻」的成品。

  • 與博物館設計師會面

    [與博物館設計師會面]
    —香港太空館高級設計師陳榮海、香港歷史博物館設計師馮雪梅及朱偉雄、香港文化博物館設計師伍子輝、香港藝術館設計師江國樑及陳福慧、香港科學館設計師溫美霞

    1. 太空館﹕
    1.1 由於製作球幕節目需要很多資源,所以太空館只有天象節目是自家製作。其餘都是外購。1.2 由於機件老化,天象儀現在已退休,改用數碼投映,可以做到更多效果。天象廳內最少需要五部投映機,四部在圓周負責投映四方,一部在中央天象儀的位置負責投映天頂。但現在實際上用了八部(方按﹕應該只包括圓周),兩部一起投映同一段影像。
    1.3 數據量驚人,一部投映機需要四部電腦一起推動。太空館採用全天域數據 DigitalSky2full dome software。現在的影像已達到4K resolution (4096 * 4096),一幅影像已需要48Mb,每秒30幀。
    1.4 以前是利用相機拍幻燈片(這點在下還有印象),現在的全天域圖像則是把球幕由天頂拆成一瓣瓣來製作的。
    1.5 製作團隊分成三部分。館長負責決定故事內容,其他員工就負責用視聽效果配合故事。跟製作電影一樣,也要有story board編排每一幕,有全景(魚眼式)亦有水平景。(聽不清楚是哪「三」部分)
    1.6 新的軟件可以合併圖片,而且可以選擇圓筒形、球體形等。但以前找人畫的全景圖,仍有留下來翻用。
    1.7 由於觀眾都是向前方,所以球幕的主畫面也在前方,後方只當背景用。而不同平面電影之處,是每一個畫面都要預備五個方向(前後左右頂)的影像。
    1.8 太空館用三十部電腦組成Rendering Farm來運算立體影像。
    1.9 Adobe After Effects可以用來製作後期效果,例如在圖片中加景象。這軟件可以在10分鐘裡把過萬幅圖套進去電影中。
    1.10 太空館用兩個軟件製作立體效果,分別是Autodesk Maya3DS MAX
    前者比較專業好用。例如可以用Maya來製作恐龍圖像,然後再用After Effect加天空背景,原來十日的工作現在一日可以做完。
    後者則已有較多外國現成的檔案可以買來用,例如故宮、天體、穿梭機、火箭升空等,甚至可以選擇不同樹種在不同季節、風向下的姿態。不過火箭升空要加上煙霧,仍是比較難的工作,因為電腦動輒要用一個星期去計算每粒粒子的動態。
    1.11 太空館並未正式製作立體電影,但內部嘗試過。相對於在平面屏幕(如戲院)製作3D假象,在立體的球幕上製作又更難,因為不同方向的色光會有相反效果。而且偏光技術也不能用,因為有幾部機一起播放。
    1.12 太空館也找了IVE知專的同學協助製作一些3D人物。

    2. 文化博物館﹕
    2.1 我從未試過聽講座聽到想打人,這是第一次心裡想把講者扔出去。每位講者講半小時,來者當然是期望講者分享「幕後」看不到的事吧。這位講者竟然用足半小時介紹敦煌展教育角的設計,每一個部分放了甚麼……如果我有去看展覽自然一早就看到,你又何必再說一次﹖如果我沒有去展覽,你現在再說得多好又有何用﹖這不是多餘嗎﹖
    2.2 設計團隊在博物館入口大堂製成洞窟的效果。
    2.3 教育角也利用了壁畫的效果作一問一答。
    2.4 因為館方邀請了舞蹈團來跳敦煌舞,一樓教育角也留了空間。
    2.5 一樓教育角也加入了電子互動展品。原本設計分開兩處放置的印台,發現在地氈上容易翻倒,於是最後把它們兩個併在一起放。

    3. 科學館﹕
    3.1 介紹巨龍傳奇展覽準備情況,是近年少有包括八間中國博物館和五間外國博物館展品的大型展覽
    3.2 大骨架通常都有底架支撐,所以設計展台時會預留位置來收藏底座。
    3.3 他們去中國的博物館探訪取材,探訪化石場和構思佈置,但離展期只有數月,十分趕急。
    3.4 由於展場有一條長走廊入口,於是裝飾上套用了「一層層」的形式去介紹十幾個地質年代和當中有哪些生物。
    3.5 展場內用了紅、綠、藍色區來分辨肉食、草食和食魚恐龍。
    3.6 館長不想用欄杆把觀眾和展品分隔,但又要保護展品,於是用了透明膠片作阻隔。
    3.7 他們也製作了prototype來測試展台是否耐用、易清潔,由於模型有相當重量,最後要在展台內加鐵枝加固。
    3.8 另外製作了虛擬場景預先看效果。
    3.9 場中間有柱位,於是把「亭」旁邊的柱做成與背景同色,令它們不顯眼。有些柱也做成樹的模樣。
    3.10 大骨架的底架也要遮蓋,就做成沙地的樣子。
    3.11 展場內模擬了大陸發掘點的褐紅色地層。
    3.12 恐龍名稱用上大型立體字顯示,讓觀眾一看便知。
    3.13 他們也製作了「尋龍記」apps,為觀眾提供現場擴增實境,化石可以看到實體,3D恐龍也會有互動效果。
    3.14 戶外恐龍的底架要加固以防大風吹翻,但又要避免在地面落釘,最後用了鐵餅壓實。

    4. 歷史博物館﹕
    4.1 介紹用半年時間籌備皇村展覽的情況。
    4.2 設計師強調,設計並非隨心隨意的工作,他們要begin with the end in mind,事先知道最後要的效果,然後再設定一堆deadline限期逐項完成。
    4.3 他們去了俄國跟對方單位商討,也要向對方介紹己方的設計理念。因為時間所限,所以他們也只能先看最重要的展品,他們也視察宮廷佈置和花園景色以便設計。
    4.4 沙皇馬車的馬具以模型馬展示,是香港的新猷。因為俄方本來也只是「擺出來」展示就算,甚至也不太清楚究竟哪件放在哪裡。俄方本來也製作過馬頭模型,但與馬具的尺寸不合,所以一直沒做好,是港方自己再度尺製作的。
    4.5 跟馬具一樣,很多展品俄方提供的尺寸並不準確,還是要自己去量度畫作,和看畫框可否掛釘。
    4.6 他們的保管庫直到現在,還是用火漆封門的。
    4.7 展覽設計,其實就是problem solving,不時要think out of the box才能解決問題。
    4.8 例如這次借的展品太多(「館長樣樣都想要」),馬車放在專題展廳就太大了,於是最後決定把大堂也當成展廳用。而借了太多展品,館長再附加地圖、圖片、影片之類的東西都很多。於是展廳變得擠迫,設計上也有很大難度。
    4.9 由於展品太多,還要特別留意環境控制和保安安排。
    4.10 博物館自己的showcase(展櫃)也不夠放展品,於是要向藝術館借用專門展櫃。這些展櫃每個重一噸,單是運送已很困難。
    4.11 施工期間設計師還要負責監工和驗收。例如原來為皇后四米長袍製作的背景牆紙,因為燈光問題發現不襯了,還要在俄方建議下第二天就立即換了幅皇宮背景的牆紙。
    4.12 他們也複製了皇村博物館的皇室徽章,後來就變成展廳四處出便的裝飾。
    4.13 需要合作的人很多,包括館長、設計師、復修員、承建商、運輸商、借出館方、機電處和警方。由於這批是國寶,警方就要負責護送和檢查展廳設計作保安建議。
    4.14 當展品運到,發覺馬車太大(單是它的框架已一噸重),無法由大門直接入去,想在旁邊入館又沒空位,由前庭吊進去又太遠。最後要出動大吊機,再把部分大門和玻璃窗都拆掉,才可以把馬車移進去。之後還要當然重裝大門以便保安。
    4.15 大堂的投射影片是從上一層的橫樑投射下去的。由於相片不是正面投射,所以角度不對(distort/扭曲了),像素變得太大。於是設計師唯有立即飛去俄國,在人家一星期只有一天的休館日去拍更高解像度的照片。(方按﹕其實現場見到的投影還是像素很粗糙的,要站在遠處才不覺得。)

    5. 藝術館
    5.1 介紹朱銘雕塑展的籌備。(方某因為對藝術興趣不大所以沒看這個展覽)
    5.2 展覽的主要特色是要開放式,讓觀眾自由遊走。
    5.3 設計師一開始得到的資料通常都不足,例如這個展覽就連不同展品的比例也要自己重新畫圖。(因為圖鑑中的雕塑照片比例各有不同)
    5.4 展廳要劃分區域,也要事先規劃通道,足夠讓輪椅通過才可以。
    5.5 展覽利用了展廳之間的窄走廊作教育角。
    5.6 由於朱銘的雕塑以人間不同風景為靈感,所以設計師決定手繪香港街景,給觀眾拍照留念。他們先用了兩星期四出拍攝街景,然後再拼湊起來。
    不同的設計師負責畫不同的部分,但又要統一風格,結果用了一個半月才完成。
    5.7 逸事﹕教育角裡的「生果檔」,買了一百個紅膠袋作道具裝飾,展覽最後竟只剩下廿五個
    冬菇、鮑魚、鹹魚之類都是設計師自行製作的。
    水族館裡的裝「魚」的「水」則是用「啫喱蠟」自行製作。
    5.8 教育角的「報紙檔」也特意放置了不少藝術書刊,觀眾可以坐下細看。

  • 從藝術到歷史﹕我的博物館生涯

    [從藝術到歷史﹕我的博物館生涯](丁新豹)

    這天先去了旺角教協買東西,然後走路去尖沙咀。到達時離開始還有十五分鐘,但演講廳已爆滿,去了旁邊的小室看轉播。之後還有加椅讓人進來,離開時發覺另一邊的小室也開放了做轉播。可見丁生吸引了多少人來。

    相比起來,上次丁生和何生在藝術館的同類講座,只有幾十人,不知何故。(可能是因為藝術館的消息實在沒甚麼人留意吧)

    ---

    丁生首先自稱已退休八年,以他的學歷現在應該連應徵二級助理館長也沒資格,因為無論藝術或歷史的學科他都修不足。但幸運遇上博物館的發展階段,當時就只是由幾個館長開始。

    1869年,在匯豐銀行現址的舊大會堂博物館。連孫中山、康有為等人來港都曾經參觀過,康有為在《大同書》還說文明國家必須要有圖書館和博物館。
    但這個博物館1930年代就拆了,藏品還下落不明。而且藏品跟本地也沒甚麼關係,當時的潮流只是展示自然史的石頭、標本,和各民族的物品。(方按﹕其實即是展示大英帝國不同地方的物品啦)

    1962年現址的新大會堂落成。

    1974年丁新豹畢業,投考Museum Assistant失敗。他說當時太天真,連面試題目也告知自己的師兄,結果師兄得了職缺。於是留校繼續讀碩士。

    1975年藝術館和博物館分家,博物館租了星光行作臨時館址。
    美術館的發展一直先於博物館,因為上流社會喜好之故。(藝術館於1991年遷文化中心現址)

    1984年博物館遷九龍公園,現時文物探知館的館址。背景是英軍開始撤出,把軍營交給市政局,於是同屬市政局的博物館得到館址。

    大會堂時代,九樓是美術博物館辦公室、十樓和十一樓都是展覽廳。十一樓只能上樓梯,所以展品大小和重量都有限制。
    由於大會堂較低層數也有公開出租的展覽廳,不時有人在展出假畫,很多人都分不清那個展覽廳其實不是博物館的。

    1977年春丁加入藝術館當臨時工,當時館長是譚志成、副館長曾柱昭。
    首個展覽是鼻煙壺,然後就是廣東繪畫。後者要認識不同時代的繪畫和背景地點,對後來的歷史研究也有幫助。
    之後再考Museum Assistant,這次又失敗,而且還是敗給師弟手下。敗給師兄還可以說對方比自己多工作經驗,敗給師弟就實在無話可說。

    於是1978年春離開藝術館,回去完成碩士論文。九月任教慕光英文中學,怎料第三次報考才取錄,結果只在學校教到十二月就跑掉。而且那還是預科班,所以丁自覺過意不去,特別找幾個朋友幫這批學生課後補習,有幾個學生後來一直都有聯絡。

    當時是藝術館首次開設多個Assistant Curator II (二級助理館長)職員,分為 Modern Art, Chinese Antiquities, Chinese Painting, Historical Pictures, Registration 多個職位(以前只是由一個Chinese Art大包圍負責所有跟中國藝術有關的工作)。而且之前的 Museum Assistant 並不能升上 Curator,現在的 ACII 總算確立了晉升階梯。

    在藝術館中 Chinese Antiquities 和 Chinese Painting 是最重要的,而丁本人就入了去 Historical Pictures。

    當時的展覽只是把畫掛起便成,連caption(說明牌)的內容也不多。當時的老師還教他們不用寫長篇大論,那是侮辱觀眾。因為當時預期來的觀眾一定懂得看,而不懂的根本不會來。這種想法當然跟今天的普及教育理念很不同,而現在的說明書資料也會豐富得多。

    丁說永遠都會記得是1979年1月2日正式入職 Historical Pictures 的 ACII,直屬上司是 副館長 Cesar Numez (Modern Art + Historical Pictures)。是個不懂中文的人,還被朋友起了個很難看的中文名而不自知,在這職位上很易受騙揹鑊。他為人非常 artistic & academic,可惜偏偏在博物館界不能太 artistic,他不懂行政也是很大的缺憾。

    另一位副館長曾柱昭負責 Chinese Antiquities,還有朱錦鸞負責 Chinese Painting。曾是個很「招積」的人,當時大會堂博物館的展出位置是要搶的,曾試過把展覽空間一下子搶光,不明就裡的 Cesar 當然被擺了一道。
    不適合這個職位的 Cesar 未幾離職去了澳門,後來在利瑪竇學院做研究。於是丁的直屬上司變成他的師妹崔嫣霞(因為當時一級助理館長ACI開放直接應徵,要有教書經驗,於是師妹就成為了上司)。

    1980年首個展覽「香港的蛻變」正是展出 historical pictures,要找幾乎唯一專門研究錢納利shorthands的港大出版社社長彭傑福(Bonsall)指教。此君為人十分英國紳士也頗為冷漠,很難請教,不過丁也同時學了寶貴的人際技巧。

    鎮館之寶就是繪畫香港開埠初期海岸的AH64160。(不知是否就是徐兄拿來當封面的那幅)

    1981年上司變了曾柱昭,每年做一個歷史畫展覽和寫簡介。這是很好的訓練,丁本來不是負責寫簡介的,只因為他上頭的ACI空缺沒有人補,所以本來應該由ACI負責寫的簡介變成由ACII的他來寫。
    同時辦了「珠江十九世紀風貌」畫展,讓丁累積了不少歷史知識。這個展覽中的海珠島李昂英祠堂,其實跟大嶼山「李府食邑稅山」那塊碑的李就是同一人。

    1982年辦了「晚清中國外銷畫」,開始對錢納利和「林呱」(Lamqua)的關係產生興趣。Lamqua 是十三行工作的福建人發音,qua 是「倌」,林呱其實即「林倌」,加「倌」是當時人的習慣。丁誓要查出這個「林呱」是誰,直到臨退休前終於查出是關喬昌,總算圓了心願。

    丁同時要負責辦「雙年展獲獎作品展」(當代香港藝術展),丁自認不懂當代藝術,但辦這類展覽卻要練好如何擺平藝術家之間的要求。例如曾經有藝術家指他的作品最適合放在入口的main panel,可是那個位是用來放展覽海報的,而且每個藝術家都會覺得自己的作品最適合,怎可能給你﹖答應你就得罪其他人,不答應又得罪你,如何婉拒就是一大功夫。

    1983年辦了「錢納利及其流派」(中國古物展)
    辦這個展覽認識了Brian McElney,這人非常有趣,自稱「I'm ridiculously rich」,但他並不炫富去搶古董,嗜好就是去摩囉街找人家走漏眼的珍品。此君得了OBE,後來把他的藏品捐給巴庫,成立了博物館

    1984年「伯明翰博物美術館珍藏拉斐爾前派作品」,丁自言不懂拉斐爾,更不懂甚麼「前派」。同年辦「東方瓷器與荷蘭德爾夫特陶瓷」(Interaction in ceramics: oriental porcelain and delftware)(海報的那個壺其實是歐洲早期的假青花,燒製溫度不夠),是荷蘭博物館的藏品,丁只負責譯荷方專家的說明,但學了很多東西。(方按﹕可以看《青花瓷的故事》)

    1987年辦了幾個展覽,包括「十八及十九世紀中國沿海商埠風貌」,丁說自己當時把十三行對面的炮台錯當成海珠炮台。
    還有「Scenes of two cities」(港澳歷史畫)、「美國國家畫像館珍藏近百年美國肖像作品」,和「徐悲鴻的藝術」。後者令丁認識了徐妻廖靜文(這是第二任妻子,另有一髮妻)。

    1988年調任博物館館長,負責九龍公園館址的「香港故事」常設展。上司何清顯總館長就是他的中學英文老師。
    同年羅屋民俗館開幕。

    1989年六月上旬出差上海博物館及北京中國科學院古脊椎古人類研究所。當時住在青年會酒店,六四後收到家裡電話才知道出了事,北京無法久留,於是南下上海並滯留。由於當時上海所有店舖都關了門,酒店住客也很難自由出入,所以丁寄住在一位朋友家裡。當時大陸的博物館普遍環境很差,上海博物館也只是用舊銀行的建築。
    當時上海也沒有飛機班次可以回港,最後唯有坐上海號輪船回港。

    丁最氣憤的是,回港後AD(助理署長)說因為他在上海沒住酒店,所以不給旅費(大概是見他住在朋友家裡,當私人旅行吧)。

    1990年辦「香港歷史資料展」並出版論文集。

    1991年「香港故事」常設展開幕,首次跟傳媒打交道。(有張記者招待會的照片,背後牆上用寫成「常滿」般的正方形紙拼成主題,丁笑說很有大陸味道)

    有天突然收到泰國公主來參觀的消息,急急去迎接。怎料有批泰國女士(丁說可能是泰傭﹖我倒覺得未必,香港很多泰國人,我媽的工友也有不少)更早得到消息,全部圍到博物館外,甚至有人跪迎公主駕到。
    公主有學過中文,所以聽丁講解時還一邊抄筆記。不過丁就覺得她的題字其實水平一般,可能是被旁人吹捧太過。

    1992年與上海博物館合辦「良渚文物精華展」。

    1993年嶺南古越族出土文物展。

    1994年立法局通過成立海防博物館,開始籌劃。

    丁明言假如知道後來會通過為歷史博物館興建新館,就可能會放棄海防博物館的計劃,因為同時搞兩間新館實在非常辛苦。而且博物館使用九龍公園的軍營舊址,實在過於陳舊,有鼠患和漏水(丁說「香港故事」的沙灘佈景就曾出現老鼠腳印,後來更見到老鼠跑來跑去),而且建築不是為博物館而設,其實不適合博物館運作。不搞新館不行。(不過當成後話,丁卻說新館後來一樣有漏水,可見漏水是難以避免。)

    不過也未必是丁可以推卻得到。因為丁也提及,之所以成立海防博物館,軍營空置尚在其次,主要是因為義勇軍無法過渡要解散,義勇軍其中一位patron就是前任布政司霍德,所以他想搞一間博物館放義勇軍的文物。可是在博物館而言沒足夠理由和文物單單為義勇軍成立一間博物館,所以就「發大」以「海防」為主題。
    (方按﹕如果你看現在的海防博物館,其實義勇軍只佔用一個展廳,和辦過另一次專題展覽而已。究竟是文物不夠多,還是館方不想強調,就不知道了。)

    同年與中國科學院古脊椎古人類研究所合辦「物競天擇﹕中國古生物化石展」。之後頻頻「添食」,每幾年一搞,因為展出恐龍化石總會有小朋友來捧場。不過現在就是科學館去搞了。

    這裡不得不想起,方某曾介紹李逆熵《人類大追蹤》時提及先前展覽引來教徒攻擊的餘波﹕

    「附錄記載了博物館舉辦《人類的故事》展覽時引起創造論者(=某些教徒)的抨擊。只要你留心去讀的話,其說辭與手段,與現時之『死光社』,實同出一轍。可見這批人其實跟胸棘魚一樣,都是千年不變的活化石。

    這批人留下的惡劣影響(對,他們永遠會留下惡劣的影響)是,日後博物館但凡舉辦任何有關古生物的展覽時,都會在入口旁邊聲明『內容是基於科學家的解釋』云云,免得再予人口實。……
    其實這塊牌子廢話得很,正如講疾病當然要找醫生,講古生物學不根據古生物學家的解釋,難道應該跟宗教家的解釋﹖(奇想﹕教會門口是否應該有警告牌,聲明他們對聖經的解釋也只是基於教會權威的演繹﹖)」

    1995年立法局隨即通過為博物館興建新館(即現址)。何清顯離任移民加拿大,丁接任總館長。要構思如何填滿新館大面積展廳,而且市政局議員要求很多、招標很難。丁表示感謝博物館委員會主席莫應基的信任和支持。

    當丁在訴苦時,廣州同行麥英豪(麥老)跟他說,有哪個館長有機會在生涯中開兩間新館呢﹖(怎料他最後竟然搞了三間—包括孫中山紀念館)

    同年辦「市影匠心﹕香港傳統行業手工藝」展覽。

    1996年與廣州博物館及廣東省博物館合辦「南海海上交通貿易二千年」展覽。

    1997年「香港故事」內容和工程受質疑,需重新招標。
    海防博物館工程則受斜坡問題延誤。(軍營原本只有一條小斜路可以上去,但開博物館卻必需方便民眾進出)
    海防的設計師 John Dangerfield 是專做戰爭史博物館設計的(丁笑說此姓甚妙、與其工作吻合),同樣是很有性格的人。

    同年與北京圖書館(後來改名中國國家圖書館)合辦「河嶽藏珍﹕中國古地圖展」。丁撞了大板。
    首先是他們本來不是打算找北京圖書館,而是找中國第一歷史檔案館。但對方不願合作,原來「借地圖」是很敏感的事。因為原來明朝地圖裡沒台灣,西藏新疆也不是「自古」已在地圖上,再加上跟周邊國家(如俄國緬甸北韓)的國界處處皆敏感(中共建政以來割讓了很多領土給「友好」鄰國),所以根本不可能借出來。只是第一檔案館拒絕後才找上北京圖書館。
    另一問題是,這個展覽其實起因於有地圖收藏家說想把地圖捐給博物館,但要先搞一場展覽。館方認為沒理由單為一個人搞展覽,所以才想到借大陸的古地圖。可是到後來,那個收藏家不單沒捐地圖,只捐了張複製品出來,而且還公開說博物館不識貨所以不捐,後來反而捐了給新加坡、中國、甚至聯合國。
    館方自然非常氣憤,丁自稱已把那人的電話號碼記下來,那人打電話來,一定拒聽。

    1998年,歷史博物館新館(現址)落成。
    他們想搞個中國古代文明展,但未搞已撞板,發現沒有館長肯借。因為大陸每間博物館的館長大多有師承,沒人敢借展品給其他人講一個跟師父理論不同的故事。
    結果他們改為跟中國歷史博物館合辦「天工開物﹕中國古代科技成就展」。
    另外當年首次搞了個「林則徐與鴉片戰爭研討會」,惹火學者黃宇和被大陸學者圍攻。

    1999年與中國革命博物館合辦「百年自強﹕近代中國的歷史」。
    丁說這也是隨時中招之作,出自當時署長的手筆(方按﹕當時署長正是連議員通過的中央圖書館設計都改掉的鍾麗幗)。她竟然自己去跟革命博物館商討搞一個「49年後的歷史展覽」,嚇了他一跳。因為有讀歷史、懂政治的人都知道49年後的歷史有多敏感,連中國的博物館也不敢碰。於是館方決定變成由1900年代、甚至由洋務運動和義和團講起,那就比較合理。
    丁說這次展覽最厲害的是連林彪逃跑墜機的那部飛機引擎都借了來展覽,可惜他們沒有出版圖錄。

    當時的革命博物館館長是夏燕月,江澤民秘書的妻子。由於這些主要博物館館長都是三煞位,前任是畫家黃賓鴻的兒子,就坐不穩。直到換了夏燕月,一坐就穩了。

    另一逸事是,中國革命博物館和中國歷史博物館其實就開在旁邊,但兩間館的關係差到水火不容。當丁上京探訪之後,說想順道去中國歷史博物館看看。夏燕月就打電話過去通知,然後把丁送到兩館之間的院落,兩館中間就隔著一條線等對方的人來接待丁。換言之,他們幾乎是隔著這條線不相往來。
    後來兩館合併為中國國家博物館,因為革命博物館人較少,所以其實有如被歷史博物館吞併。丁聽到這個消息時也覺得奇怪,覺得他們關係差成這樣怎可能一起相處﹖

    2000年海防博物館開幕。歷史博物館「香港故事」製作中。
    衛奕信曾回港參觀過海防博物館,當時由丁新豹向他介紹展品(有張相片是介紹火炮)。不過丁說衛奕信對展品可能比他更熟。
    當年與戚其彰合作,開了第一次海防史研討會。

    2001年,「香港故事」常設展開幕。很多各地館長都來參觀,所以鄰近地區各館都有「香港故事」的影子。
    (方按﹕倒也有不少人質疑「香港故事」太著重「民俗」)

    同年辦「萬里長城﹕歷代民族文化珍品展」,由多間長城沿線博物館借出展品。
    此外,大會堂的經理升任助理署長(AD),很支持博物館又不會搞細節管理,很好。(相對以前那位,丁說有「晨昏定省」之稱,不是「反省」的「省」,而是罵人的「詵」,指一早一晚必「詵」一餐之意。眾笑。)

    2002年,與陝西省文物局合辦「戰爭與和平﹕秦漢文物精華展」

    2003年,辦「學海無涯﹕近代中國留學生展」,包括由容閎到楊振寧的留學歷史。相比起他們,丁指香港當時的留學生主要都是去英國讀法律和醫學,讀法律的主要是回來幫家族打理生意。

    丁同時介紹張忠培,前故宮博物院院長,據聞因為六四鎮壓時不准解放軍進館,六四後被免職。而這個院長位置十幾年後才有人正式補上。

    2004年﹕皇仁書院不知為何收藏了封孫中山的信,然後又有人不知為何拿了給博物館,於是成為博物館唯一的孫中山藏品。然後甘棠第成為古蹟,要籌備孫中山紀念館,並徵集展品。
    丁說孫中山和宋慶齡的結婚證書,不知為何宋是簽「宋慶林」的,更怪的是「解放」後才重新出現。雖然宋本人確認是真本,但學界存疑。
    另外他們從英國找到康德黎檔案,他把西醫書院所有的東西帶了回祖家。當中有趣的是其實當時兩位學生(當然包括孫中山)的答卷都水平麻麻,甚至有人回卷寫「I don't know」也算及格。但拿給現職醫生看他們就不願置評。:P

    同年辦了「秋獵懷遠」(承德避暑山莊)和「獵鹿與剽牛」(雲南博物館)兩個展覽。被女署長(方按﹕當時是王倩儀)質疑「為何獵來獵去﹖」。丁笑說這些就是不懂文化囉。

    「秋獵懷遠」丁說原本打算叫「木蘭秋獮」,不過為免「沒有文化」的人不懂讀又批評,所以還是簡化一點吧。這個活動還找康泰旅行社贊助活動,帶比賽勝出者去承德參觀。館長自然也有跟著去,但因為公務員不能受款待,所以他們是要自己申請假期和自掏腰包付款的。
    承德還試過有整批文物失竊,這在大陸官方是極嚴重的事,事主最後被抓到槍斃。

    丁說在中國的主要博物館,學者當館長大多沒好下場,因為裡面派系林立。故宮博物館尤其難搞。

    為了雲南博物館的展覽他們也去了雲南接洽,到了才發現他們的館長馬文革搞了個很鋪張的歡迎儀式,還在機場搞迎接。跟香港公務員的習慣自然差很遠。

    丁因為籌備孫中山紀念館,結識了孫家的人,其中最重要的是孫治平(孫科子,孫中山長孫),但因為他在孫中山逝世時年紀太輕,所以也沒多大印象。可惜他在開館後不久即去世。本港也派人出席葬禮,但當日何志平突然離開了,於是丁無端代了何志平去扶靈。丁說孫中山後人大多在美國,幾乎都不說中文了,眾人感可惜。

    2005年辦「東方印象﹕錢納利繪畫展」

    2006年辦「鄭和下西洋」展覽,丁說這次示範了「冇料」如何辦展覽。(看來我的觀後感沒寫錯)
    同年搞了世界盃足球展,但反應麻麻,「原來D人鍾意睇波唔等於鍾意睇展覽」。丁說應該是因為搞得太遲,等到開幕已經打完,人們就沒有興趣了。孫中山紀念館開幕,丁亦開始退休前休假。

    丁有份籌辦的葛量洪號滅火輪展覽館,於丁退休後開幕。丁說這個展覽館很不受歡迎,公園管理方不喜歡,附近的業主甚至因為認為「破壞風水」(方按﹕其實即是「影響樓價」吧)把他們召去罵了三個小時……

    到這一刻,其實已經超了「五時」的限時,不過馬木池笑說這是丁生,所以博物館一定不敢趕(眾笑)。進入Q&A環節。

    Q&A有人問有沒有打爛過文物﹖打爛了怎麼辦﹖
    丁說「沒見過」在記錄中的文物被打爛。但他聽過有副館長當著館長面前打爛一件不在記錄中的文物。(大概說那是假貨吧﹖)

    有問香港還應該開甚麼博物館﹖丁認為已經開了很多博物館,不過可以考慮是否需要集郵博物館(方按﹕新加坡的就不錯),香港也沒有自然史博物館,這是外地很多都會有的。
    香港已有私營的海事博物館,做得不錯。可能是香港博物館的新趨勢。

    又有問是否還鼓勵青少年在香港入博物館這行﹖丁說2010年是最好的機會,因為自從2000年凍結職系後首次招聘。但以後不會再膨脹,職缺很少但競爭很大。
    丁認為,有些年輕人很發燒但入不到行,但也有些現職的抱著公務員心態。

  • Singapore 2014: Asian Civilisations Museum

    去完土生華人博物館後,找東西吃後就打道回府。因為徐醫熱情推薦,所以第二天回到同一區,去亞洲文明博物館

    (建議配樂﹕日劇《仁醫》OST 大阪の蘭方医)

    土生華人博物館其實是當成亞洲文明博物館的分館。雖然算同一區,不過我們重看這幅地圖,就會發現其實是在另一邊﹕
    DSC02307b
    在 City Hall 地鐵站出來後,要走另一方向,沿著聖安德烈座堂往南走到河邊才是。
    可是現在最高法院對出正有道路工程,所以抄中間路實在不易,而且還看不到目的地。幾乎以為迷了路。中途走入舊國會大樓的 Arts House 想找職員問路,竟然找不著。要對面的 Victoria Theatre 才找到職員,確認前面轉彎就是。
    然後我們還進了博物館後門,裡面一個人都沒有,幾乎以為倒閉了。不想誤會,請由河邊的正門內進。

    本來又是本地人免費,方某要收費。不過不知為何當天所有人免費入場,方某就省下$8坡幣。

    博物館所在的建築物原為 Empress Place Building (皇后坊大廈),是一幢政府大樓,就像香港的中區政府合署,當年新加坡政府的部門都在這裡辦公。就連舅母也來過這裡辦手續,可見這幢大廈用了多久。
    DSC02447a
    大樓其中一翼的地下設有給小朋友玩的「文物挖掘池」,當日沒開放。

    稱「亞洲文明」,但裡面展出的自然大部分都是與東南亞民族有關的文物。由於是移民國家的關係,中國和南亞的文物同樣有很多。
    (他們的網頁說西亞文物也有,不過我就不太察覺到。其中一個標示展出西亞文物的展廳當日沒有開放,不知是否未準備好。)

    與中國有關的文物,除了一般的器物外,還包括一些由國民政府發出的護照和證件﹕
    DSC02336a

    也有模型展示當年「苦力館」的居住情況﹕
    DSC02344a

    這些不是普通銅錢,是鑄有洪門字樣的幫會成員信物﹕
    DSC02345a

    東南亞文物方面當然精彩得多,甚至把各地原住民族分門別類介紹。(雖然器物樣式在我們眼中相差不遠)

    這個豎起來有一個人高的,是東瓜哇的青銅鼓﹕
    DSC02372a(說明牌說是李顯揚捐的)

    另外一個展廳,擺出了全套的皮影戲樂器,並有屏幕播出皮影戲﹕
    DSC02430a

    旁邊有一間小屋讓小朋友穿戴當地服裝拍照,並有解釋各種花紋的意涵﹕
    DSC02431aDSC02432a

    印度文明的展廳也很精彩(我覺得比中國廳精彩得多了,當然相對於香港和大陸,新加坡的中國文物應該不多),甚至可以整道石門、石窗砌出來。也有這種廟柱雕飾﹕
    DSC02476a

    看起來有十字又有萬字紋(卍),其實可以注水,水穿過各條通道後就由前端流出﹕
    DSC02485a

    中國有很多土地神或太歲神,印度教是多神教,同樣有很多「村神」(village gods)﹕
    DSC02498a

    家騮﹕「有馬騮神梗係要同佢合照啦﹗仔仔話孫悟空都係由佢度黎架。」
    DSC02512a(人家叫哈奴曼)

    家騮﹕「呢度就識貨呢,用我地吸引小朋友聽故事﹗」
    DSC02537a

    洗手間也用了印度式的男女頭像﹕
    DSC02538a

    從正門出來就見到河邊的 Cavenagh Bridge,橋前有個顯然很舊的牌,寫明不准牛車或馬車通過﹕
    DSC02541a

    在橋邊回頭看博物館正門就是這樣子﹕
    DSC02549a

    從博物館走回 City Hall 地鐵站,會經過新國會大廈(1999開幕)。跟香港立法會一樣,新加坡國會也是開放旁聽的,這就是公眾入口﹕
    DSC02553aDSC02551a
    入場當然也要接受檢查。因為這日在假期,國會也沒有開會,所以沒有開放。

    國會的正門﹕
    DSC02554a

    回到地鐵站,我們就到表哥家裡去。(下篇﹕交通)

  • Singapore 2014: ArtScience Museum

    去完濱海灣花園,不遠處就是藝術科學博物館

    途中可以見到國慶巡遊場地正在測試中。
    DSC01034a

    博物館本身就像剝開幾瓣的柚皮般﹕
    DSC01035aDSC01259a

    當時地庫展廳正在搞恐龍展覽,我們「理所當然」去了那層。上層好像有攝影展但我們沒有去。
    再上層好像是給人開派對的地方,入口大堂有價錢牌但不賣票,我們離開時見到大堂竟然已有人準備好飲品之類,似乎是開始招待客人了。

    既然叫「藝術科學博物館」,展品自然就不只是講科學,而是著重藝術性。所以展覽中除了常見的恐龍骨架和模型,還有很多科學插圖,展示藝術如何協助人們了解科學。例如這幅插圖就比較了埃迪卡拉寒武紀的生態分別﹕
    DSC01058a

    給你觸摸比較鱷魚、恐龍和類似哺乳動物的爬行類皮膚質感﹕
    DSC01094a

    穿過一道不停噴霧的門,回首一看才發現原來霧幕是用來投射影像﹕
    DSC01133a

    純抄展板﹕「玄能石是碳酸鹽礦物六水方解石的假象,六水方解石在低水溫中形成,顯示水位經常接近冰點。」
    DSC01142a(在網上查「玄能石」竟然只見日文網頁)

    恐龍跑步是怎樣的呢﹖就做個模型來試試﹕
    DSC01180a

    還有一處是嘗試以遼寧化石還原遠古場景﹕
    DSC01215a

    出來已是傍晚,原來水上還建了間LV……
    DSC01260a
    河對面就是核心商業區,可以見到很多銀行的名字。而NTUC(全國職工總會,人民行動黨的友好工會)竟然也有一幢在其中,可見其勢力龐大。(當然啦,人家的超級市場開得像惠康百佳那麼多,簡直是大生意。反觀香港,教協超市只有三間呢。)

    到了晚上指定時間,海邊就會開始有燈光表演。
    DSC01273a

    其實就像「幻彩詠香江」那類東西。不過表妹說在香港看很失望,我倒同意,不斷放煙花有甚麼好看的﹖這邊至少有水幕播片﹕
    DSC01275a

    不過也不易看,因為正中的水幕噴嘴好像有點老化,水幕好像投射不清﹕
    DSC01291a

    這些表演當然是給遊客看的,表演完後很多旅行團導遊在召集團友。倒也不全是大陸人,我見到有支旗是越南的團……

    然後很多人圍著這個據聞象徵財源廣進的裝置觀看。方某倒是思想卑陋,無論如何都只會想起沖水馬桶﹕
    DSC01295a
    (從下面商場看上來,洞裡的水就會大量倒進庭中的水池上。這邊也有人為遊客划船,不過澳門那個威尼斯人至少有假風景可以一看吧﹖在這裡,商場中間划船有甚麼情調﹖)

    星加坡當年建賭場,爭議很大。政府最後決定賭場只讓外國人免費進入,本地人卻要買一張牌照(支付像年費的東西)才能進去。所以賭場入口也分開本地人和外國人﹕
    DSC01266a
    方某當然沒興趣參觀賭場,在門口拍了幾張照立即惹來保安干涉,當然是快快走人啦。

    下回將去科學館。(下一篇﹕國慶特輯)

  • around the museums

    星期一先過海訂袍,然後就坐船回尖沙咀行博物館。

    星期日才跟朋友談天,提及現在不少院校的迎新營都跑到跟校園沒關係的市區搞,有點無厘頭。大家說到中大和科大可能因為校園夠大,所以迎新營都在校內。

    怎料這天在天星碼頭就見到一批中大新生。
    不過他們都背著個「中大建築」的袋,如果說要過海看歷史建築、以此作活動或遊戲內容,倒也說得通。

    不過見到他們上船後,有一組人竟然拿吉野家出來吃,我就皺眉頭了。
    倒不是因為怕他們弄污地方,而是他們以為這是海外線離島渡輪麼﹖才幾分鐘的船程,連另一組吃漢堡包也吃不完。你們打開飯盒,扒不了幾口就到岸被人趕下船啦……﹗

    夏天……

    ---

    去歷史博物館是必然的。不過下午時間還多的是,所以暫時決定先就近解決了藝術館。

    藝術館一樓的「收藏五十年—故人故事」說的是藝術館自己的故事,所以人不多,但在下特別有興趣,否則上次不會特地去聽他們話當年

    因為不准開閃光燈,所以傻瓜機拍得不好,原諒則過。

    出於對政府架構的一般常識,我本來想說「Director of Urban Services」不可能是甚麼「文康市政司」。因為 Director of Urban Services 應為「市政總署署長」。文康市政司既然是司級官員,應稱 Secretary。(更何況連信紙也是市政總署的)

    不過再查,當時文康市政司的確是徐淦,這個司是之前一年才成立。而且香港政府的官名混淆亦非始於當日,例如「教育司署」那個教育司本來就是 Director of Education,後來在其上設置一個「教育司」(Secretary of Education),才把它改名為「教育署署長」。(後來特區治下又局署合併,這是後話)
    而在提及古物古跡的立法會文件引述這條例的大陸網頁上,「文康廣播司」的英文相應名稱卻是「Secretary of Municipal Services」(直譯即「市政事務司」),這個對應發生的時間同樣是1986年。之前一年1985的對應名稱卻是「市政總署署長 / Director of Urban Services」,1986年的對應一直到1989年才再變成「文康廣播司 / Secretary for Recreation and Culture」,1996年再改成「文康廣播司 / Secretary for Broadcasting, Culture and Sport」。

    結論是……﹖
    結論是……真的很亂。(不才如我,唯一想到的合理解釋就是,當時徐先生身兼二職……)

    這幅看倌未必有興趣,只是藝術館歷年通訊的封面。
    在下倒拿過左邊第二本款式的通訊(當年各博物館通訊的統一設計),不過因為對藝術一向興趣不大,所以對藝術館消息向來不大留意。

    這幅照片特別拍下,因為除了護書之外,收藏家也有這種「車禍時攬住所愛一齊死」的癡情﹕
    (虛白齋主人劉作籌先生,後來他把藏品全數捐給藝術館)

    這幾幅畫,如果看倌對開埠早期史有興趣(而又好眼力的話),可能看得出是毒麵包案的插畫﹕

    藝術館說買到名家親筆簽名的掃描是「執到寶」。

    金木水火土」是藝術館一個很有趣的展覽系列﹕
    上次的講座說過有多少困難。

    然後上去看「海上瓷路—粵港澳文物大展」。
    這個展覽,我拍了第一幅的「歷代商船路線」地圖就被保安姐姐制止。這個展覽是跟廣東省博物館合辦,不准拍照﹕

    展覽的其實全部都是瓷器。有些頗有趣,例如有種瓷器是加了紙葉才入爐燒,燒後釉面會留下葉印。我想被當成藝術品多,如果用來裝食物會否有點不衛生﹖

    展覽附設給小朋友的遊戲小冊子,這次很多大人玩,因為是心理測驗。
    我揭開答案那一頁,註明是基於展覽內容和歷史藝術知識而設的小遊戲,與心理學並無關係云云。如果沒這一句,被科學控版友見到可能會去投訴誤導小孩吧﹖我笑了。

    當代藝術不懂欣賞所以完全沒理會,書畫展也不大懂欣賞,不過倒是見到有幅有趣的﹕
    (岩晒方家騮)

    ---

    之後走到歷史博物館,繼續看「清代宮廷服飾」展覽。
    不就是不同款式的龍袍、戎裝、常服之類,主要是看花紋、飾物之類,連王子的開襠褲也有。

    這幅在場外拍下,顯然是為了抽水。宮中有個「芳潤軒」,好同學還曾經在星洲拍到「富潤屋」呢﹕

    (右側亭內的是道光皇帝,圖中黃袍的是後來的咸豐皇帝,左側藍袍的就是後來人稱「鬼子六」的恭親王奕訢。)

  • 博物館和歷史建築

    (寫到xanga最後一刻﹕請看倌記得bookmark後備blog﹕http://fongyun.blogspot.hk/)

    ---

    吃完午餐先跑去歷史博物館看天文台一百三十年紀念展覽,不過照片等xanga的問題塵埃落定再上載。然後發現時間不夠,跑到文物探知館已經過了時,而且演講廳竟然坐滿,要到另一間房看直播。

    講座題目是「博物館建築設計的意義:博物館是歷史建築的最佳用途嗎?」,由香港大學李浩然博士主講。

    其實就算不聽,都猜到答案「不是」。因為博物館需要特別設計,而歷史建築往往沒預留博物館特別需要的改裝空間。講座應該是討論博物館設計需求,好等大家不要一見到有歷史建築就要求轉做博物館。(有個資深館長曾謂,想人破產最好叫佢搞博物館 :P )

    不過原來不完全是討論這個,而是講博物館建築設計的潮流。

    講者說博物館的建築設計可分為六代。

    第一代的博物館,多是革命後充公了皇宮和貴族宅第,然後用來展示這些王公貴冑歷年來搜括的「民脂民膏」。換言之,是服務政治需要。受社會主義或共產主義影響,不少國家革命後皆如此。

    具體例子有法國羅浮宮北京故宮、古巴總統宮(革命博物館)。

    港督府在九七後也曾被建議改為「紫蘆」,其實也是一間博物館。講者說「幸好」沒成真,繼續維持原有用途(首長住宅)。講者沒說的是,這是誰的主意。

    第二代博物館,是新古典主義(neo-classical)。
    這批建築是專為博物館而建,但沿襲第一代博物館的特色,形象都是像宮殿或神殿(因為博物館本來就是在皇宮,所以予人「博物館一定要在古建築」的印象)。以模仿古希臘和羅馬式建築,來彰顯帝國主義或民族主義的國家威嚴。

    美國國會大樓就是新古典主義的例子。
    納粹時代還有簡約新古典主義,柱子和裝飾簡化了,但套用新古典主義那些大柱大門,令個人變得渺小的特色則同一。

    宮殿式博物館方面有幾個例子﹕
    東京國立博物館(1882),模仿東京皇居
    京都國立博物館(1895),模仿西式皇宮。
    新加坡國立博物館,殖民地時期設立,主要放置動物學和民族學藏品(有點像香港大會堂博物館)。獨立後轉型為歷史博物館,亦是建立「國民認同」的教育設施。
    —遷台後的國立歷史博物館(1960)和國立故宮博物館(1965),都是模仿北平故宮,國民黨用以標榜民國為中華正宗。

    至於神殿式博物館例子則有﹕
    Berlin's Altes Museum (1830年普魯士),模仿古希臘神殿。
    British Museum (1850)
    Philadelphia Museum of Art (1928)

    新古典主義其後末落,於戰後轉為現代主義。
    當然,現在還有很多「仿古典」(pseudo-classic)的惡俗建築,中國大陸很多政府大樓模仿美國國會大樓和白宮就是如此。講者特別提及尖沙咀被首富佔領的前水警總部後改建成「1881」亦是如此。

    評估博物館建築的需求,是有國際標準的﹕

    1. 空間是否足夠﹖

    國際博物館協會(ICOM)的分配標準,是40%空間供公眾展示用,另20-30%供非公眾用途(儲存和修復等工作)。(其餘的位置可留給辦公室、餐廳之類。講者特別提及甘棠第空間不夠、地理位置亦不佳,連餐廳也沒有,遊客在甘棠第外亦很難連接到其他景點。)

    此外,展覽對儲存空間的比例,亦有標準﹕
    大型博物館或國家級博物館,展覽﹕儲存比例為 1:1
    中型或一般博物館,比例為 2.7:1
    小型或地區博物館,比例為 4:1

    2. 建築裡有足夠的空間(capacity)用作保育(conservation)和研究、出版用途嗎﹖
    博物館要對自己的館藏進行研究和出版,即是有學術工作。如果沒有研究、只有展覽的話,那只是展覽廳,不是博物館。

    (方按﹕這就是中央圖書館有展覽廳、也不時搞展覽,但它不是博物館的道理。)

    3. 建築是否依循了ICOM的專業標準和指引﹖

    4. 是否有適合的機器設備(mechanical services),讓館內的濕度和溫度符合國際標準﹖

    例如美國 ASHRAE 的標準為相對濕度50%、溫度保持在攝氏15-25度。

    第三代博物館,是現代主義(Modern)。流行於五十至七十年代。
    現代主義的特色,是功能優先於裝飾(forms follows function,IKEA就是例子)。
    這一代博物館建築的特色,是精英主義(elitism),認為博物館要保護藏品,與世俗的「庸人」(mundane)保持距離,並「教化」這些庸人。所以這一代博物館的外型通常像大戰中的碉堡(bunker),形象非常高傲。

    現代主義的建築源頭,是近年香港人常掛在口邊的「包豪斯」(Bauhaus School of Design, 1926),因為這學院和現代主義建築有社會主義風格,所以後來被納粹政權關閉了。
    香港有很多這類現代主義建築,大會堂(1962)、中區政府合暑(1967-69)就是例子。都是外表平平,甚至色彩欠奉,但構型很立體地運用空間。

    碉堡式的博物館,例子有 Guggenheim Museum (1959, 紐約)、Whitney Museum of American Art (1966, 紐約)等。後者除了像碉堡(講者特別在博物館照片中間的方洞加一支炮管,博君一粲 ),還特別在「隔壁」的建築之間真的建了道牆壁,以示與世俗建築的分隔。

    這類博物館或建築,在東亞各地都不少,香港藝術館是這樣,廣州、東京、北京、台北各地都有。

    碉堡式有變種,曰盒式(Box),例子為New National Gallery (1968, Berlin),又稱極簡主義(minimalism)。

    另一種可稱Sarcophagus(似足棺材),例如 Kimbell Art Museum (1972, USA)。
    香港歷史博物館新館也是這樣的,可見現代主義雖然在七十年代後式微,但也一直被抄到九十年代。

    第四代博物館,是後現代主義(Post-modern)。流行於八十年代。
    建築師逐漸覺得現代主義太高傲沒趣,於是轉為後現代風格,標榜 non-alienatly, not-talking-itself-too-seriously,還要 reduce perception of elitism。簡言之,即是民粹主義(populism)。

    後現代主義不時拿一些古典主義的元素(在西方屬人所共知)來「玩」(tongue-in-cheek reinterpretation of classical elements),加添色彩和卡通化、誇張化。

    後現代建築的始祖是 Portland Municipal Service Building (1982)。形象似足一個禮物盒,原本的設計更像禮物盒(建築外有「絲帶」),只是被群起抗議下刪了「過多」的裝飾。

    另一個例子是前面 Whitney Museum of American Art 在1985年的擴建方案,但並未建成。

    德國的 New State Gallery (1984, Stuttgart)甚至在建築中留下「捷徑」讓路過的人可以從中間穿過,以示反精英主義自我封閉、歡迎遊人的姿態。

    釧路市濕原展望台(Kushiro Marsh Observatory, 1984)由日本建築師毛網毅曠設計,裡面甚至套用了風水元素。

    本港建築師嚴迅奇(Rocco Yim)設計的廣東省博物館(2010),亦是以寶盒(lacquer box)為形象。

    講者特別提到,後現代建築一樣有 copy culture,香港中央圖書館那種「不倫不類」(我說的)的設計,正是襲自 Portland 那座市政大廈。

    第五代博物館,是解構主義(deconstructivist)。流行於九十年代至今。
    其實這類建築在七十年代已開始有,到八十年代才被冠以解構之名。

    解構主義來自反建制、反平俗、無政府主義,推崇「末日之後」的美學,和Punk subculture

    建築設計方面則套用了由混沌理論(chaos)發展出來的複雜理論(Complex theory),「模仿不穩定秩序邊緣的超複雜建築設計」(critical point / edge of chaos)。
    混沌理論是由《侏儸紀公園》(1990)帶到公眾視野的。

    這類建築的特色就是像殘骸廢墟(wreckage)。
    例子有 Jewish Museum Berlin。這幢建築設計於1988年在設計比賽中勝出,1999年完成,當時還未有展品已吸引了三十五萬人參觀(那幢博物館建築本身才是「藝術品」),直至2001年才正式開放。整幢建築佈局東扭西歪,就像火車出軌的樣子。

    另一例 Royal Ontario Museum Extension (2007),建築本身有如地震遺址。

    更出名的例子就是 Guggenheim Museum Bilbao (1997),在一個末落小城建設來吸引遊客,結果真的吸引到大量遊客。不過遊客是來參觀那裡「博物館」本身,而不理裡面的展品。(講者問過一些參觀過的朋友,他們只記得博物館本身很好看,但忘記了裡面放了甚麼。)

    講者播放一段影片﹕這裡博物館的建築師 Frank Gehry 曾獲邀在 Simpsons 上「自嘲」一番,說 Simpsons 的鎮民邀請他建設一座建築,以振興經濟。他把邀請信搾成一團丟掉,後來望一望就說「you are genius」,於是一團紙的造型就變成了建築設計了。
    講者說那建築師後悔參加了這場「自嘲」,讓大眾覺得他「冇料到」。

    第六代博物館,是參數式建築(Parametric)。由二千年後開始流行。
    這種建築的特色是「奇形怪狀」(creepy giant blobs)。

    這種建築,是源自拓樸學(topology)的啟發,以追求continuous surface的曲面。
    嚴格來說這跟歷代建築追求數學上、幾何上的和諧(古希臘人就講黃金比例了),並無分別。只是曲面設計需要大量微積分計算,非人手所能完成。電腦數碼設計的進步,先用於航太科技,及後電腦和軟件價格下降到一般人可以負擔的水平,建築師就拿來「玩」以前玩不到的曲面設計了。

    在未有電腦協助的時代(Analogue computing),雪梨歌劇院的拋物線樓頂,已經是工程學上的大難題。最後建築師是見到「橙皮」才得到啟發,以球面替代拋物線,才得以完成。
    有了電腦協助(Digital computing),只要把「參數」餵進電腦,電腦就可以自動計算出所有配件的形狀和尺寸。因為建築通常是在工廠製造配件再到現場裝配,如果尺寸不合是砌不上的。有了電腦處理這些計算,就算設計曲面、配件塊塊形狀不同,也不怕搞錯了。

    講者出示兩幅隱形戰機的照片,舊式的第一代隱形戰機,是有尖角的。新式的隱形戰機則外形平滑,這就反映了電腦計算能力的進步,令他們可以計算更細緻的曲面。

    現在參數式建築的「祖師」是英國伊拉克裔 Dame Zaha Hadid,她還設計了理工大學創意大樓和廣州歌劇院。

    這類建築的例子還有﹕
    捷克國家圖書館,原為2007設計比賽勝出,計劃2011完成,但建築師夫婦其後離婚,男的更於2008年死了,所以計劃於2009年取消。
    Chanel Mobile Art (2008),曾在天星碼頭停車場展出過。
    Regium Waterfront (2015),海星形。
    Ferrari World (2000, Abu Dhabi)
    —長沙的 Changsha Meixihu International Culture and Art Centre (Zaha 設計,2013年3月發佈設計)

    香港西九藝術區其中一個參賽計劃「Sky Canopy Scheme」(天幕)其實也是參數式建築的例子。其餘的參賽作品也反映了不同的流派﹕
    —Foster+Partners WKCD (現代主義式、碉堡形)
    —嚴迅奇 (解構主義式)
    —荷蘭OMA (後現代主義式)

    回到「博物館是歷史建築的最佳用途嗎?」這個問題,講者引述英國半官方機構 English Heritage's Conservation Principles, Policy and Guidance曰﹕

    有創新的建築設計,才有日後的歷史文物。

    (正如古希臘或羅馬當時的建築,也沒有所謂「古典」可言,那些都是當時的潮流。到了文藝復興,大家重新採用這些樣式,才有「古典」之名。)

    ---

    講座一完,問答時間,講者說可以抄講義檔案,就立即有一堆人拿「手指」跑出來抄,場內的人大概連問題都問不到。所以我也走了。

    我想有很多建築系學生來聽,那就解釋了為何會爆滿了。

  • NHK World News 片頭

    今天看 NHK World,發現新聞報導片頭改了。

    其實以前已經想說,之前那個新聞報導片頭做得好。

    以前的片頭是怎樣,大家可以在 youtube 看個例子﹕

    在下認為當中這個畫面設計得很巧妙﹕
     

    因為地球自轉,太陽照亮的那側逐漸西移。然後鬧鐘響起,明暗分界線經過東京上空,然後畫面轉入直播室開始報導。

    「明暗分界線經過東京上空」,其實即是在東京的人見到「日出」。完全切合了日本「日出之國」的國號。
    (四圍環繞的圓球就是指轉播節目的人造衛星吧﹖)

    這個片頭非常專一,只有日本人能用。如果改了用在中國、或者香港、甚至其他國家,都失了那種味道。現在改了新片頭(暫時沒見到上載),反而失了這種韻味。

    (﹕後來看維基百科才知道原來日本標準時子午線並不經過東京,而是以東經135度為準。)

  • Stories of the Museum at City Hall

    [鬼馬雙雄說故事—從大會堂十樓開始]

    第一次進藝術館聽講座。不知原來要拿籌,但其實入場只有幾十人……

    這次網友Nana也有來,似乎她比較黑仔,有來的講座通常都有點奇怪。不是像上次美索不達米亞沒太多新鮮事,就是像今次中途變了舊照片認人大會。

    不過其實也不足為奇,因為這次本來就是請兩個老鬼來玩「懷舊」。丁新豹和何金泉分別是歷史博物館和藝術館前館長,而且當年兩館未分拆時他們還是同事,現場大概過半聽眾都是他們的「同事們」。

    我去聽也不過是想看看在下開始去歷史博物館九龍公園臨時館址的時代之前,他們發生甚麼事。不過他們是比較「隨意」的說,並沒有像之前區博士講海關或者黃岐講醫院史那麼有系統和條理。

    大概由於是藝術館主辦,所以重點都在大會堂和藝術館搬到現址的事。歷史博物館之前分拆到星光行及其後的事,就沒有提了。

    還有,坐下來才發現藝術館演講廳的椅子,竟然沒有寫字板可以拉出來﹗
    (雖然平時那些設計大多也只遷就右撇子,無法用左邊那個只能「吊手」寫字,但至少有得用不需放在大腿上寫……)

    ---

    以下還是點列一下抄了甚麼好了。丁何二人笑說希望沒記者,因為內容有點敏感。感覺就像多年前聽另一個講博物館的講座一樣。

    1. 舊大會堂(1869-1920年代)就是匯豐總行和舊中銀大廈的位置,兩層高古典建築。當時政府沒錢,所以都是洋行捐建。裡面有圖書館、博物館、和表演場地。

    圖書館包括了 Morrison Collection,是當年傳教士馬禮遜的藏品,先藏於十三行,香港開埠後移到香港,現存於港大圖書館。
    博物館則比較奇怪,只是收藏礦石和標本,而且還不是本地的東西。亦不經常開放,參觀要先申請預約,洋人華人、男人女人都要分別參觀時段。

    另外「博物館」這個譯名,通常稱取自日本(近代很多譯名皆如是),但丁新豹找到另一來源。話說梁發之子梁進德為林則徐譯《四洲志》,先把 museum 譯成「博物館」。然後魏源編《海國圖志》時把四洲志的內容納入。《海國圖志》在日本受歡迎更甚於中國,於是「博物館」之名廣泛流傳,最後中國人又把這名抄回去。丁指這情況可說是出口轉內銷

    2. 可是,到匯豐總行和舊中銀大廈興建,舊大會堂拆卸後,博物館那些藏品卻無聲無息消失了。到現在只剩下一個「老虎頭」放在警隊博物館,因為這頭老虎咬死了個警察。這個警察的墳墓就在跑馬地,墓碑上還有記載他是被老虎咬死的。

    五十年代坊間開始有聲音要求政府設立博物館,但當年南逃難民帶來很大壓力,政府沒有理會。直到後來政府才有餘力考慮這點,1962年才建成現在愛丁堡廣場的新大會堂。

    這幢新大會堂也包括圖書館、博物館和表演場地。市政局甚至有個委員會研究博物館應該有哪些館藏,這個委員會包括很多專家,如羅桂祥、[毛文其]醫生等人。

    (方按﹕有很多人名都不認識,所以暫時查證不到原名的人都只能抄下同音字,本文以方括號 [ ] 標示)

    在博物館還未建立之前,政府已陸續接收到很好的館藏,例如1926年捐出的遮打藏畫(這批畫有很多在戰時遺失了)和1956年捐出的何東藏畫,還有一批[楊泉]的古物。丁指香港博物館可說是「先有藏品後有館」,跟大陸現在很多地方「建了館才找藏品」截然不同。

    不過新大會堂的設計也不是無瑕疵的,因為這幢建築根本不是為博物館而設計,所以在運作上帶來不少問題。最後促使博物館要另覓新址。現在兩館的永久館址都是專門設計的了。(有高層說那個倉庫拆出來丟落維港也不會入水云云,當然他想得出「拆出來丟落維港」已夠誇張的了 )

    3. 當年博物館於新大會堂高座,館址是十樓(以中國文物為主,所以講座名稱叫「十樓開始」)、九樓是辦公室、十一樓是臨時展覽廳(只有樓梯抵達)、七樓是照相間。

    大家很明顯可看出有多不方便。
    首先大會堂高樓有三部電梯,但全都是公眾電梯。換言之館員把藏品從九樓倉庫拿出來(那個倉庫還小得甚麼都迫在一起,想找東西也難),無論是拿到十樓展出還是七樓拍照,都是跟參觀的市民一起等電梯搭電梯的。
    而且,十一樓的展覽廳只有樓梯沒有電梯,所有東西都要從樓梯搬上去。所以當時的藝術雙年展就定下重量和體積限制,要不然根本沒可能替你搬上去展出。

    4. 1971年招聘助理館長的廣告,還有男女薪酬分別(1975年才取消)和年齡界限(限35歲……以下﹖)。(這份廣告請來的是譚志成和[何清獻])

    當年的人物﹕John Warner 約翰溫納館長,副館長包括James Watt(屈志仁,後來創辨中大文物館)、王無邪、Peter Lam等。

    當年的職級﹕
    館長(Curator)、副館長、助理館長(相當於今日一級助理館長)、Museum Assistant (跟館長屬兩個職系,不知跟文化事務助理CSA分別為何﹖)

    現在的職級對照﹕
    總館長、館長、一級助理館長、二級助理館長

    (方按﹕圖書館長的職級又有不同—總館長、高級館長、館長、助理館長。以前還有一級和二級助理館長之分。)

    當時的市政局主席沙理士,為人強勢、儼然如香港市長(制度上市政局主席本來就有如市長,所以才依英式市長慣例有權杖和頸鏈),人稱「沙皇」。政府最後從市政局分割出區域市政局(專管新界),以分市政局之權。

    (方按﹕這是講者的理解。亦有朋友提醒,市政局選區本來就只到新九龍為止。不過會否本來有機會把市政局擴展到新界,因為港府忌憚有個「香港市長」所以才決定分割為二﹖)

    港督尤德伉儷都對中國文化有很深認識。

    陳達文是大會堂第一任經理,後來亦涉足香港藝術發展局、並曾任勞工處長等職。

    葉義醫生是博物館顧問,可惜早逝。他專長白瓷,有別人遮掩瓷器形狀只給他看看有白瓷的部分,就已經可以認出是哪一朝(年號)出品的超凡能力。也捐了不少竹刻作品給博物館和台北故宮。

    陳福善是著名畫家,丁新豹說在1930年代出版的《香港名人小傳》已有記載,可見他少時已出名。

    黃祖強,曾任助理館長。丁謂之不受束縛,早非池中之物,亦不可能長處於公務員體系之中。丁指當年館長老是臨近五時才召助理館長校對,只有黃以家住梅窩為由逃離「魔掌」。
    黃後來果然退隱改寫小說,筆名黃易

    (不用懷疑中間為何會出現一大堆人名,因為當時就是不斷展示舊照片,由講者玩「認人遊戲」。)

    5. 「香港的蛻變—歷史繪畫」是丁新豹第一個自己專長範疇的展覽。

    現在博物館內展出日佔時期「香港占領地總督部」牌匾,其實頗為意外得來。當年日軍投降後,英人回來,某木匠收了匯豐銀行門口的這塊牌,就像收買佬收買爛銅爛鐵一樣。可能因為木匾質地好,所以木匠把它反轉用來做一張木檯放在家裡。木匠過身後,子女清理舊物,才發現檯底原來有行字,於是通知博物館的人來看有沒有用。
    這當然是寶﹗博物館立即接收掉。

    6. 何館長提及,通常他們一年要籌備至少四個展覽,三十年生涯大概也超過一百二十個。當中三個印象最深,其中兩個令他「心痛」。

    6.1 第一個是「上海博物館藏中國青銅器展」。
    只有幾十件展品,規模不算大,不過重要在是大陸改革開放後第一次把文物外借展覽。當初訂立的借展協議內容甚廣,例如包括哪些藏品、展期、保險安排、對展場的要求、隨展人員和所需費用等。這已經成為日後展覽的範本。

    展品是以遊輪運來,當然不是現在那些豪華遊輪了。當年滬港之間只有兩隻遊輪—錦江號和上海號。當時錦江號把展品放在船上抽乾了的泳池中運來,只停泊在海中心,無法運上岸。館方跟新華社商討,被轉介到招商局,後者找躉船來把展品轉吊到岸上。把文物吊在半空當然令人擔心,於是何館長發現一有不妥,就要跑來跑去說明,結果跑到「心痛」。

    到展品和滬方隨展館員都接送上岸後,又突然有一群便衣一哄而上圍捕。原來何館長初出茅廬沒經驗,不知道運貨要先通知海關,結果海關以為有人走私文物來拘捕。何館長得向對方出示職員證件說明才能放行。

    展覽完成後,何、丁等人又陪展品坐上海號把展品送回上海。上海文物局通知請他們吃晚飯,他們一批年輕人不知就裡,午後就拉車去新華書店掃舊書。怎料晚上才發現原來自己拉著一車書去「國賓館」出席晚宴,何館長還被要求「上台說幾句」。這次得到教訓,日後知道出外公幹,至少該帶一套西裝備用。

    6.2 「回歸」後藝術館的一系列「金木水火土展覽」是另一創舉。

    當時有文化人批評博物館不需要那麼多購藏經費,認為香港有那麼多收藏家,每人借一點也夠展出很多年。不過這樣說就容易,實行起來才夠困難。

    因為一般的展覽,如果不是動用博物館本身的館藏(可自由運用),就是向某一單位商借(如大英博物館),處理還算容易。
    可是「金木水火土」的「對口單位」不只一個,不同的展品各選自不同藏家,每一件能不能成功借到、借出時期都不同。而且展出後是否會影響售價呢﹖(展出後更出名了可賣貴一點) 如果藏家在借出後中途要求索回又如何﹖種種問題都令人很頭痛。

    而且向另一博物館相借,通常「定年」問題都不重要,只跟隨該單位的決定。可是由私人借出的物品就有必要逐件定年了。這些展品還涉及不同類別,館長也很難對每類文物都熟悉。

    有些收藏家還很有「性格」,你上門商借他不談,先給你一件收藏,問你是哪朝哪代的。情況有如小說中那些隱逸老人(或者張良遇上黃石老人之類的情節),只看得起知音。你答對了,他可以打開門任你選擇借哪件。不過萬一遇上你不熟的那類答錯了呢……﹖那豈不是館方出醜丟臉了﹖

    當然方某也覺得「金木水火土」很棒,不過對館方來說這種苦差大概只能偶一為之了。

    6.3 第三個是「青州龍興寺佛教造像展」。
    這個展覽在上海用了三個月準備,可是在香港只能用十天準備。

    展品全是石像,卻沒有石座可用。上海方面用了木座,也借給香港用,可是在裡面灌沙也不見得穩妥。更有甚者,有些展品是沒還原的一堆碎片,館方要自行砌回一座三四百磅的立像。

    其中一件立像,來時已附吊帶,當眾人把它綁好後,吊起兩三吋後突然斷裂……於是何館長第二次「心痛」。幸好只是兩三吋,無人受傷石像亦無損毀。

    7. 藝術館在市政局時代最有錢,當年購藏和展覽預算分列(現在是同一筆數),最多的時候一年有一千四百萬。

    如果能夠用很便宜的價錢買到極具價值的藏品(不一定是金錢價值,也可是歷史價值),古董行中人稱為「食仙丹」。何館長自稱食過三次「仙丹」﹕

    7.1 一個斷了頭和腳的天順五年瓷器,對方開價九萬,最後八萬。本來斷頭斷腳的瓷器沒甚麼好,但天順前後一段時期卻是明朝提款御瓷的「空白期」,世上現藏有記載的天順提款瓷器也是屈指可數,所以是罕有之物。
    館長當然想要,不過但凡買物(大概還是那麼貴的東西)不能自己決定,還要諮詢顧問意見。館長找[天文樓郭是橋]先生請教,先生得知後說「應該買」,還加了句「如果你們不要的話請立即通知我」

    7.2 另一個元朝雕鸕鶿漆盒,五萬元。前述郭先生也是給予一樣的回覆。
    這件東西還有點特別,第8.點再說。

    7.3 一隻雍正年製仿官窑,被誤當成石灣瓷,跟其他石灣瓷一批捐來。這不用買,但一樣是意外驚喜。石灣瓷後來雖貴,但當年也不算很貴的東西,而且跟古董相比當然還有很大分別。

    8. 何館長用了不少時間討論兩件漆器。

    其中一件是宋代漆器鑲螺鈿(螺鈾是以蜆殼煮製後而得)。雖然漆質可確定是宋代特有的,但螺鈿技術是唐朝已有(即是宋朝也有),所以無法確定是否宋代貼上的(還是其後補鑲)。不過有一點值得留意,就是漆上的裂痕穿過了螺鈿底下。
    漆面出現裂痕,是要製成後差不多六十年才會出現。如果當時已鑲了螺鈿,按道理裂痕遇上螺鈿就會停止,而非在底下一直穿過。換言之這些螺鈿應該是漆器製成後最少六十年,漆面出現了裂痕後,才鑲上的。

    另一件就是上面7.2提及的元朝雕鸕鶿漆盒。這個漆盒的漆質像宋代漆,但盒底用八思巴文刻上「楊記」款,盒蓋亦有「張成造」款。盒底應該是重新漆過,所以並不可靠。而且「楊記」款是寫在裂漆上,亦即是後來才補上的。
    由於漆器製作需要幾年,期間可能已改朝換代。明朝就有不少永樂漆器造成後要換寫宣德年號。所以這件漆器也有可能是南宋所造,元朝才上款的。

    9. 問答時候,兩位館長都認為,擔任館長需要真正喜愛自己專長的負責範圍,長時間浸淫,才可以增進學識。好像仰韶文化的陶器濕水有花旗蔘味,或者有些玉器的光亮只是上了叻架光漆,用指甲水一抹就會去掉,都是要四處請益才會逐漸累積到的知識。

    所以現時經常調動崗位的安排,丁認為不利於培養專家,博物館裡面只有極少數的館長有幸能長年不被調動。博物館需要專才,這種定期調職只能造就通才,熟悉一般的博物館事務,卻對個別範疇了解不深。但如果這種通才遇上上面6.2提及的收藏家,怎能贏得尊重呢﹖